- festményvizsgálat -

A kiállítás adatai: A Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetsége, a Kertészeti Főiskola, a Társadalom- és Természettudományi Ismeretterjesztő Társulat és a Műcsarnok rendezésében. Rend.: Kisdéginé Kirimi Irén, Végvári Lajos. Megnyitotta Végvári Lajos művészettörténész, a Képzőművészeti Főiskola tanára és Ormos Imre, a Kertészeti Főiskola tanára.  1956. július 28.-  szeptember 16.

2025 nyarán egy nagyon rövid, rácsodálkozó, személyes meglepődést tükröző írás tűnt fel egy művészettörténész közösségi oldalán a Kertészet a magyar képzőművészetben című kiállításról. A bejegyzésben a szerző megállapítja, hogy „mai szemmel viccesen installálva, a termek közepén befüvezett, szinte parkosított részekkel, hatalmas kaspókban feszítő pálmákkal, jukkákkal és filodendronokkal. A falakon pedig a legszebb magyar tájképek és virágcsendéletek Ferenczy Októberétől Csontváry Cédrusáig.”

Forrás: Katolikus Szó, 1956 08-12 / 1. szám

Már nagyon régóta meg akartam írni e tárlat történetét, lassan 10 éve állt a félig kész írás az egyik mappában. Édesapám, Prof. Dr. Végvári Lajos (1919 - 2004) sokat mesélt erről a kiállításról, s mivel jó humorú ember volt, sokszor hozzá tette a történet elmesélésekor, hogy milyen vicces volt az, amikor a Műcsarnok termeiben ténylegesen kertet építettek, és a fűben ülve lehetett nézni a festményeket. Így, „parkosítva”, nem tiltották le sem Gadányi, sem Csontváry festményeit, amikor azok éppen nem voltak a „rendszer” kedvencei. Talán egy fricskának szánta a kiállítást apám, aminek az előzményeiről még családi körben sem mesélt. A történet viszont sokkal több, mint egy "vicces" kiállítás, súlyos vádak és ideológiai megtorlás húzódik a fák árnyékában.

„IL FAUT CULTIVER NOTRE JARDIN.”[1]

A kiállítás 1956. július 28.-án nyílt meg, de a hosszabb lélegzetű kritikák csak az év szeptemberében jelentek meg egy kivételével. A kritikákban alig említik a kiállítást rendező személyek nevét; ennek jó oka volt, hiszen a kiállítás egyik rendezője és egyszemélyben a kiállítást megnyitó művészettörténésze, Végvári Lajos politikai büntetésben volt egy pár évvel azelőtt történt eset miatt.

A kiállításról szóló kritikák sorát Cseh Miklós szövegének idézetével — és az 1950-es évek kultúrpolitikájába való belerázódásként az áthallásos metafora rövid magyarázatával — kezdem. A szerző az Irodalmi Újság 1956. szeptember 9-i számában közölte írását, egy héttel a tárlat zárása előtt. A szöveg komoly rendszerkritikai hangot üt meg: a kertészkedés–fametszés allegóriájával személyesíti meg az ötvenes évek kultúrpolitikáját.

„Bizony jól megnyesték a hagyományok nevezetes fáját... - kezdi Cseh Miklós az írását politikai áthallású metaforával, mellyel nem feltétlenül a kiállítás rendezőit kritizálja. Terebélyessége megfogyatkozott, koronája megformátlanodott — az utolsó időkben már szinte átláthattunk rajta.  Elszomorítóan mulatságos látvány volt ez a fa. Némely ága erőteljes, pompás, más ága kurtáravágott csúfság. Kétbalkezes ritkításokkal jól megkopaszítva .. olyan ferdenyurga-forma lett. Fagyöngybokrok éktelenkedtek rajta, valamint különböző — összeszedett és dróttal fölerősített — száraz ágak  ... Keserűen mosolygott, aki látta. (Mert azért csak a mienk volt így is.)”…

A fenti kép az ötvenes évek ideológiai „kultúrkertészkedésének” allegóriája is lehetne. „Műveljük kertünket” – írja Voltaire a Candide végén –, s e mondat Cseh szövegében is eligazít: a „hagyományok fáját” az 1950-es évek politikai metszése torzította, ezért az autonóm hajtásokat újra kell éleszteni, a rájuk települt propagandát le kell fejteni. A kényszerből „odadrótozott” élettelen narratívák elfedik a valóságot; az akkori kultúrpolitika nem gondozott, hanem a „kiértékelés” és a „haladó hagyomány” jelszavaival központilag metszette le tőből az általuk vadhajtásoknak ítélt ágakat.

A későbbi, kultúrpolitikai irányelv, amiről még lesz szó ebben a tanulmányban is, az ötvenes években kapta meg a mintázatát: szelektív kiemelés, feltételes megtűrés, célzott kihagyás „műveletével” dolgozva. A művészeti életben a „művelés” etikája legyen az alapelv: vita, kísérlet, újraolvasás – átlátható logikával. A hagyomány tisztelete és használata nem avítt, nem porlepte múlt, hanem élő kert, amely felelős gondozással nyeri vissza természetes arányait.

Az erős, rendszerkritikus felütés után Cseh a tárlat furcsa bemutatására tér át. Cseh olvasatában a „kert” tudatosan tág kurátori keretet jelent, egyfajta retorikai hidat, ami összeköti a természetes és az ember formálta tájat, ezzel legitimmé téve a tájképfestészet teljes skáláját a virágcsendélettől a nagybányai plein airig, ideológiai viták nélkül.

„A kiállítás egyébként a kertészet — ha úgy tetszik kertkultúra — és a festészet kapcsolatait igyekszik nyomonkövetni. Milyenek ezek a kapcsolatok? Hát olyanok hogy ... egyszóval nem túl szorosak, nem túl közvetlenek. A festőknek mindig „tetszett a természet“. Egy-egy szépen nőtt bokor, sajátos geológiai alakulat, a vadvirágok, a hazai táj jellegzetes hangulatai, stb. És tetszett a „megművelt” természet is, a harmonikusan rendezett parkok, kiskertek, gyümölcsfák emberkéz-nevelte virágok és a többi. Mindez pedig a kertészetkörébe tartozik.”

Az Út 1956. szeptember 2-i (36.) számában F. L. — aki véleményem szerint Fülep Lajost jelöli — a kiállításról csupán általános ismertetőt adott; nem bocsátkozott nagyívű értékelésbe, mintha a feszült közegben tudatos mértéktartást választotta volna. Pedig a korszak vezető művészettörténészétől elvárható lett volna a részletesebb elemzés és tematikus kiértékelés.

„A Műcsarnokban látható kiállítást a Kertészeti Főiskola kezdeményezte, igen ügyes elgondolással dokumentálva a kertészet és a művészet szoros kapcsolatát. Kultúra, művészi fantázia, ízlés nélkül elképzelhetetlen a színvonalas kertészet s nagyon nyilvánvaló tény, hogy a természet, a virágos táj, a titokzatos erdő mindig egyik fő ihletője s témája volt a művészetnek. A kiállítás anyagának rendezői a magyar festészet virágoskertjének gyönyörű csokrát gyűjtötték össze. …  A virágos táj, a természet örök szépsége ihlette festőink legjobbjait e sok pompás mű alkotására. Számunkra — forró nyári napon, izzó kövek közt járva — felüdülést jelentett e tárlat megtekintése. A kiállítás szeptember 16-ig marad nyitva. F. L.”

Forrás: Művelt Nép, 1956. 08. 12. / 33. szám

Artner Tivadartól tudhattunk meg információkat a kiállításról SZÉP KIÁLLÍTÁS- KATALÓGUS NÉLKÜL című írásából. A Szabad Nép 1956 szeptember 9.-i számában egy hosszabb ismertető végén Artner pár sorban a kiállítás létrejöttéről szólt. „A tárlatot — kétévi huzavona után — a Kertészeti Főiskola kerttervezési tanszékénekkollektívája rendezte Balogh András és Végvári Lajos irányításával, saját erejéből, amiből katalógusra már nem futotta. Hivatalos részről kevés támogatást kaptak a rendezők, egy sor fontos képet ezért nem is tudtak kiállítani. A Népművelési Minisztérium nem is képviseltette magát a tárlat megnyitóján. Pedig nyugodtan vállalhatta volna ezt a szép, gazdag kiállítást. Sikere, visszhangja remélhetőleg meggyőzi a hivatalos fórumokat is arról, hogy ha már a kezdeményezés nem is volt az övék, a folytatás elsősorban az ő tisztjük.”

 NÉPMŰVELÉSI INTÉZETBŐL, ÉS VISSZA

A Népművelési Intézet szellemi elődje a Magyar Népi Művelődési Intézet volt, amely 1946-ban alakult meg Illyés Gyula elnökletével; célja a falusi és a tanyákon élő lakosság művelődésének előmozdítása.  Ezt a civil kezdeményezést 1948-ban megszüntették.   
Állami keretek között 1951-ben Minisztertanácsi rendelettel jött létre a Népművészeti Intézet, amely a szovjet mintájú szakmai–módszertani hálózat kiépítésével az amatőr művészeti és közművelődési munka központi irányítója lett.     
Az 1956 utáni átszervezések során ennek az intézménynek a neve Népművelési Intézetre változott. Az intézet a kulturális kormányzat felügyelete alatt működött, amelyet 1949–1956 között a Népművelési Minisztérium gyakorolt.    
Létrehozásának indoka a közművelődési feladatok központosított szakmai irányítása, a módszertani támogatás és az országos hálózat kiépítése volt.

Az itt tárgyalt tárlat nem jöhetett volna létre Széll Jenő személye nélkül, akit korábban, „büntetésből” eltávolítottak a Népművelési Intézet éléről és kinevezték a Műcsarnok igazgatójává.

Széll csak fél évet töltött ebben a pozícióban, de mégis az ő vezetése alatt valósult meg az ártatlan címmel ellátott Kertészet a magyar képzőművészetben kiállítás, amely 1945 után először tette lehetővé, hogy Csontváry és a Nagybányai művésztelepen született alkotások kerülhessenek kiállításra. Széll a későbbiekben a politikai enyhülés következtében visszakerült a Népművelési Intézet élére.

A kiállítás Csontváryn kívüli másik nagy nyertese Gadányi Jenő lett, akinek munkássága ezen kiállításon való megjelenéssel került újra elismerésre 5-6 év teljes elszigeteltség után.

 CSEH MIKLÓS ELSŐ KRITIKÁJA

Ugorjunk vissza 1956 júliusára és nézzük meg Cseh Miklós: „A TÁJKÉPRŐL SZÓLVA...” címmel írt Szabad művészet cikkére és ez alapján tekintsük át a magyar tájképfestészet helyzetét a II. Világháború után. (Esti Budapest, 1956. július 27.- 5. évfolyam, 177. szám)

Forrás: Műcsarnok Időgép / https://www.facebook.com/mucsarnokidogep

A háború utáni években a tájképfestészet szinte teljesen háttérbe szorult. A szocialista realizmus irányelvei a festészet fő feladatát nem a természet vagy a lírai tájképi kifejezés, hanem a történelem, az ipar és a mezőgazdaság előrehaladásának illusztrálásában látták. A szerző így fogalmaz: „Az utóbbi esztendőkben kevés szó esett a tájképfestészetről. Ügye mellékesnek látszott, hiszen művészetünk nagy változásainak főszíntere nem itt volt”.

A hivatalos szemlélet a korszerűséget gyakran pusztán a gazdasági feladatok közvetlen segítésében mérte, miközben a táj mint téma alkalmatlan volt az ideológiai jelszavak illusztrálására. A múlt értékelésében is végletes torzítás érvényesült: Csontváry és Gulácsy „egyenesen kinéztek a magyar művészetből”, a nagybányai hagyomány kiállításait pedig leállították, mintha „valami vészt hozott volna a hazára”.

Forrás: Műcsarnok Időgép / https://www.facebook.com/mucsarnokidogep

A közönség részéről természetesen volt igény tájképekre, így a Képcsarnok kínálatában megjelentek ezek a művek; kezdetben a kommersz naturalizmus uralta a mezőnyt, majd kialakult egy sajátos, de többnyire sekélyes irányzat: a „képcsarnoki festészet”.

Ez a stílus a közönség elvárásait szolgálta ki, de nem tudott valódi megújulást hozni. A szerző kritikusan megjegyzi: „Szelleme azonban egységes: semmitmondás-variációk lírai témákra”. A képcsarnoki rendszer nem tudta betölteni azt a szerepet, amelyet a közönség és a művészet közötti kapcsolattartásban játszhatott volna. Ehelyett a giccs és a magas művészet közötti lavírozás vált meghatározóvá, irányadó szerep nélkül.

1956-ban a Műcsarnokban megrendezett Kertészet a magyar képzőművészetben című kiállítás különleges fordulatot hozott a tájképfestészet megítélésében. Bár a téma kötött volt, a tárlat jelentősége mégis abban rejlett, hogy alkalmat adott a korábban mellőzött mesterek újraértékelésére: „festészetünk némely elmellőzött értéke méltó megbecsülést nyerjen”. Csontváry „Zarándoklás a cédrushoz” című művének vagy Egry, Rippl-Rónai és Gulácsy festményeinek kiállítása sokak szemében merész gesztusnak tűnt. A hivatalos szervek részéről a tárlat fanyalgásokkal és passzivitással találkozott, sőt a XIX. századi anyagból több képet egyszerűen nem bocsátottak rendelkezésre. A szerző ironikusan jegyzi meg: „Hüledező sopánkodások hallatszottak: Csontváry nagy cédrusát kiállították, hű-ha, ez igen... Egry-képek! Micsoda merészség!’”.

A kiállítás egyértelműen jelezte, hogy a múlt nagymestereinek mellőzése tarthatatlan. Ugyanakkor az is nyilvánvalóvá vált, hogy az „élő anyag” – vagyis a kortárs tájképfestészet – még nem mutatott új irányokat, inkább a hagyományokat folytatta. Ez a lemaradás különösen fájdalmas, mert a tájkép lehetett volna a közönséghez legközvetlenebbül kapcsolódó műfaj.

A szerző végkövetkeztetése alapján a tájképfestészet csak akkor találhatja meg helyét, ha egyszerre merít a múlt nagy hagyományaiból és képes merőben új formát alkotni. „Szervesen, szorosan kapcsolódva a régihez, merőben újat alakítani”, – vagyis a haladó hagyományokat folytatni a magyar művészetben.

Forrás: Műcsarnok Időgép / https://www.facebook.com/mucsarnokidogep

ELVTÁRSAK ÖSSZECSENGŐ VÉLEMÉNYE

Hadd idézzek mindenek előtt pár sort Végvári önéletrajzi regényéből a Kertészet a képzőművészetben című kiállítás létrejöttéről és Végvári politikai helyzetéről az 1950-es években. (Végvári Lajos: Önarckép tollal / Egy művészettörténész élete. szabad Tér kiadó 1999. 135. old.):

„A műcsarnokbeli Medgyessy-kiállítás adta az ötletet Balogh András festőművésznek, a Kertészeti Egyetem docensének, hogy rendezzünk ketten kiállítást a Műcsarnokban. Elintéztük, hogy Medgyessy egyik legszebb szobrát továbbra is ott tartsák. Csináltunk egy füves területet a szobor körül, hogy ezzel kezdődjék a Kertészet a képzőművészetben című kiállítás. Szenvedélyesen kutattuk a kiállítandó anyagot. Elhatároztuk, hogy minden értékes művet bemutatunk, így ,,merészeltünk'' kiállítani olyan tilos képeket, mint Csontváry Cédrusfáját vagy Gadányi Jenő munkáit. A kiállítást a minisztérium képzőművészeti osztálya ellenszenvvel figyelte. Berda Ernőné osztályvezetőnek naponta jelentették, hogy nő-e a fű. A rossz idő miatt nehezen sűrűsödött a tervezett pázsit. Balogh András a kertészekkel levágatott füveket szórta a lassan növekedő sarjakra. A kiállítás demonstrációnak számított: a közönség úgy érezte, hogy az a rendezvény széttörte a szocreál okozta korlátokat, és kitárta a kapukat a magyar művészet egészére.

Ez a rendezvény nem javította a káderlapomat, de akkor már ez nem érdekelt. Az 1956-os forradalom küszöbéhez érkeztünk.”

 Végvári Lajos a Fővárosi Képtárban, 1952 körül és Végvári Lajos 1959 körül. Kötsényi Zoltán fotója Forrás: https://dla.mke.hu/res/Vegvari_kotet.pdf

Az 1950-es évek magyar képzőművészeti tere természetesen nem csak esztétikai vitákból állt: intézményi átrendezések és ideológiai „vonalvezetés” döntötték el, mit lehet bemutatni és miről kell hallgatni.

A korszak két fő művészet- hatalmi ága jól meghatározható. Az egyik ág az intézményi szál volt; Pogány Ö. Gábor kezében futottak össze a gyűjtemények, kiállítások és állami vásárlások kulcsdöntései. A Szépművészeti Múzeum vezetői szerepe után 1957-ben az újonnan létrehozott Magyar Nemzeti Galéria első főigazgatója lett, és 1980-ig ebben a pozícióban maradt. Ezzel a magyar művészet hivatalos kánonját nemcsak kurátori döntésekkel, hanem a gyűjteményi átszervezések és a központi vásárlások irányain keresztül is formálta; szerkesztői-főszerkesztői pozíciói pedig a nyilvános szakmai diskurzus ideológiai mederben tartását segítették.

A másik művészet-hatalmi ág a minisztériumi irány volt, itt Aradi Nóra a Népművelési, majd a Művelődésügyi Minisztérium kulcspozícióiban (1950-es évek közepe–vége) az ideológiai megfelelés szempontját fordította le intézményi döntésekre és kiállítások engedélyezésére. Írásaiban következetesen a szocialista realizmus doktrinális tisztaságát kérte számon, s a posztimpresszionista–modernista örökséget többnyire „ideológiailag helytelen irányúnak” minősítette.

Ebben a kettős présben rajzolódik ki a korszak talán legbeszédesebb epizódja: a Nagybányai kiállítás (1953) esete, mellyel a Cseh Miklós által írt hosszabb írásban is találkozhattunk. A tárlat meghiúsulása átfogóbb magyarázatot igényel. Ahogy Cseh fogalmaz, ez a nagybányai kiállítás a politikai megítélés szerint „valami vészt hozott volna a hazára”. Ez a meg nem valósult kiállítás nyílt titokként volt ismert az 1950-es évek közepén, de a korabeli sajtóban csak igen kevés információt lehet találni a meghiúsult tárlatról.

AZ IDEOLÓGIAILAG HELYTELEN IRÁNY

Genthon István és Végvári Lajos a Fővárosi Képtár élén példás szakmai előkészítéssel mintegy négyszáz művet gyűjtöttek egybe a szétszóródott életművekből, hogy a modernizáló nagybányai hagyományt múzeumi mérlegre tegyék. A vállalkozás súlya éppen abban állt, hogy a „haladó hagyomány” kérdésére – Munkácsy-központú kánon vagy nagybányai modernizmus – nem publicisztikával, hanem egy nagyléptékű kiállítás tényével válaszolt volna. A Népművelési Minisztérium mégis megakasztotta a bemutatót: a hivatalos indoklás szerint „Nagybánya még nincs kiértékelve”, Aradi pedig nyilvánosan is úgy fogalmazott, hogy az előkészítés „ideológiailag helytelen irányú”. A végeredmény önmagáért beszél: a gondosan összeállított anyag végül csak zártkörű szakmai tárlatként volt látható a Fővárosi Képtár termeiben – a közönség nyilvános tájékoztatása helyett befelé forduló, kontrollált „szakmai tudomásulvétel” történt.

Hadd idézzek pár sort a MŰVÉSZETTÖRTÉNETI ÉRTESÍTŐ 04. ÉVFOLYAM (1955)1955 / 1. számából, melyben Végvári Lajos MŰVÉSZETI ÉS TUDOMÁNYOS ÉLET-ről ír a „Tíz év kiállításai” cikkében, kiemelve a Nagybányai kiállítás betiltását.

„A Munkácsy kiállításhoz hasonló nagyszabású rendezvényt tervezett Genthon és Végvári a nagybányai festők munkáiból. A meglehetősen szétszóródott alkotásokból mintegy négyszázat sikerült összegyűjteni — de az 1953 nyarára tervezett kiállítást a Népművelési Minisztérium nem engedélyezte, mert úgy vélte, hogy Nagybánya még nincs kiértékelve«. A Genthon—Végvári féle előszó lehetett vita tárgya, de emiatt a kiállítást még meg lehetett volna rendezni. Aradi Nóra egyik cikkében (7) a kiállítás előkészületeit elégtelennek nevezte, s ezzel indokolta a kiállítás elmaradását. Ez az állítása és más hasonló megjegyzése nem felel meg a tényeknek. A nagybányai kiállítás megrendezése helyett a Népművelési Minisztérium egy ún. korszakos kiállítást javasolt. Ennek megszervezését Genthon és Végvári nem vállalták, mivel az volt a véleményük, hogy itt az ideje a nagybányai probléma tisztázásának, s ezt semmiféle más rendezvénnyel nem szabad ködösíteni. Egyébként a kiállításra összegyűlt műtárgyakat azután a Fővárosi Képtár termeiben rendezett zártkörű  kiállításon mutatták be.[2]"

A meghiúsult kiállítás intézménytörténeti következményei szintén nagy súllyal bírtak. A fővárosi autonómia fokozatos felszámolásával 1953-ra a Fővárosi Képtár gyűjteményét központi állami kezelés alá vonták; tízezres nagyságrendű műtárgy- és könyvállomány került át a minisztériumi felügyelet struktúráiba. Ez a központosítás a későbbi Magyar Nemzeti Galéria felé vezető út része volt, és jól mutatja, hogyan vált a gyűjteménykezelés maga is kánonépítő eszközzé. A Végvári–Genthon kezdeményezés egyrészt ideológiai (engedélyezési), másrészt intézményi centralizáció falbába ütközött. A szakmai autonómiát képviselő kurátori pozíció elvesztette nyilvános mozgásterét, miközben a központi intézményrendszer – Pogány irányításával – stabilizálta a maga bemutatási és beszerzési rendjét.

Mindez nem csak a személyes ellentétek narratívája, hanem korszaklogika is volt: az ideológiai megfelelés és a központosított intézményirányítás a művészettörténeti értelmezésekre is rányomta a maga bélyegét. A Nagybányai kiállítás és a Végvári–Genthon-féle elmaradt kiállítás ennek lett az emblémája: egy nagy ívű, tényekre és művekre épülő szakmai válasz kísérletét „kiértékelési problematika” hivatkozással félretolta a politika, és a központosított kánonépítés a bemutatás politikáját is a maga szolgálatába állította. A korszak így nemcsak azt döntötte el, mit tekintünk „haladó hagyománynak”, hanem azt is, ki és milyen feltételek között beszélhet nyilvánosan a múltról. A tényleges művészettörténeti teljesítmények (a gyűjtés, a rendezés, a forrásfeltárás) megvoltak – de a nyilvános tér alakítása már politikai kezekbe került.

Jó foglalja össze Redő a kialakult helyzet magyarázatát a Végvári írására adott recenziójában. (MŰVÉSZETTÖRTÉNETI ÉRTESÍTŐ 05. ÉVFOLYAM (1956)1956 / 1. sz. VITA REDŐ FERENC: Megjegyzések az elmúlt 10 év kiállításainak elemzéséhez).

"Kétségtelen az, hogy mind Végvári, mind Pogány elvtárs a magyar képzőművészeti és műtörténeti életben jelentékeny szerepet vittek és visznek. Azonban a jelentkező kiállításrendezői elveket és tendenciákat nem lehet kizárólag egyes személyekhez kötni. Ahhoz, hogy hazánkban egy képzőművészeti kiállítás funkcióját teljesíthesse, érvényesülnie kell benne a marxismus —leninizmus ideológiájának. Ha tehát értékelni akarjuk Végvári és Pogány elvtársak tevékenységét a kiállítások területén, akkor meg kell világítanunk azt, hogy mik voltak a Párt intenciói, hogyan óhajtotta ezeket érvényesíteni, a kiállítást rendező elvtársak ezeket az intenciókat felismerték, vagy felismerhették-e. Sőt, azt is meg kell vizsgálni, hogyha felismerték ezeket az intenciókat, meg volt-e a lehetőségük arra, hogy ezeknek az adott történeti helyzetben érvényt szerezzenek. Azt hiszem, hogy egy ilyen elemzés akkor, ha a cikk értékelése annyira személyekig hatoló, mint jelen esetben — elengedhetetlen szükségszerűség. E nélkül oda jutunk, hogy objektív történeti igazság helyett csak a cikkíró szubjektív szempontjait láthatjuk, amely kétségtelenül igen értékes lehet, attól függően, hogy mennyire közelíti meg az objektív igazságot. Ezen a téren az adatok felhasználásában, semmiféle pontosság nem lehet túlzott. Például a nagybányai kiállítással kapcsolatban a cikk azt írja »Aradi Nóra egyik cikkében a kiállítás előkészületeit elégtelennek nevezte és ezzel indokolta a kiállítás elmaradását.« A hivatkozott cikk idézete így szól : »Az 1953 nyarára tervezett nagyszabású nagybányai kiállítást is az ideológiailag helytelen irányú előkészítés miatt kellett elhalasztani.« Amint az összehasonlítás mutatja, a hivatkozás nem pontos. Nem arról van szó, hogy Aradi Nóra cikke elégtelennek tartotta volna az előkészületeket, hanem arról, hogy véleménye szerint ideológiailag helytelen irányúak voltak. Ez pedig merőben más dolog, amellyel lehet vitába szállni, de azt mondani, hogy »ez az állítása . . . nem felel meg a tényeknek«, merőben szubjektív vélemény, a legkisebb meggyőző erő nélkül. Márpedig éppen a cikkíró szubjektív véleményének alátámasztására lett volna szükség az adott történeti helyzet alaposabb ismertetésére. "

Végvári és Pogány szerepét nem önmagukban, hanem a marxizmus–leninizmusnak alárendelt kiállítás és kultúrpolitika keretében kell értékelni, mivel nem egyéni „elvek” irányították a tendenciákat, hanem az ideológiai elvárások és azok elvárt alkalmazása. Redő írásában mert kritizálni is; megteszi azt, amit a szakmai hozzáállás megkövetelt: kritizálja Aradi Nóra a kiállításra vonatkozó véleményét, miszerint nem az „elégtelen előkészület” az igazi oka a kiállítás elhalasztásának, hanem az igazi indok a kiállítás „ideológiailag helytelen irányú előkészítése” volt.

T - T - T

Tényként kell tekintenünk viszont arra, hogy 1957 után nemcsak Magyarország politikai helyzete, hanem annak kultúrpolitikája is erősen megváltozott. A nagybányai-ügy (1953) legfőbb tanulsága az, hogy amikor a kulturális döntéshozás központosított és ideológiailag erősen keretezett volt, akkor a kurátori-szakmai kezdeményezések sorsa nem csak esztétikai kérdés, hanem engedélyezési és intézményi folyamatok eredője lett. A Végvári–Genthon-féle kiállítás előkészítése épp azt mutatta meg, hogy a „haladó hagyomány” értelmezését egy nagyléptékű, tényalapú tárlattal vitte volna közönség elé a két kurátor; a minisztériumi döntés azonban „kiértékelésre” hivatkozva mégis megakasztotta a nyilvános bemutatást, s a gondosan összegyűjtött anyag csak zártkörűen volt látható.

Az állampárti kultúraellenőrzésben az értelmezési tér politikai keretezése és az engedélyezési kapuk szerepe felértékelődik. A korszak tényleges, kézzel fogható kulturális irányváltozását és az 1956 utáni kulturális konszolidációt Aczél György koordináló szerepének kiemelésével lehet tökéletesen megmutatni.

Az Aczél-korszakban nyíltan vállalt „Tűr -Tilt - Támogat” (vagyis a 3 „T”) elv iránymutatást is adott a korszak kultúrájában betöltött szerepek felvállalásához: bár a fogalom a Kádár-korhoz és Aczél személyéhez kötötten vált rendszerszervező metaforává az 1960-as évektől, a gyökerei az 1950-es években keresendők.

Ezen évtized utolsó éveinek pragmatikus konszolidációjában formálódott, de a Kádár- korszakban nevesült az a szelektálási mechanizmus, hogy amit a hatalom egyértelműen támogat, az intézményi erőforrást és láthatóságot kap; amit csak tűr, az feltételekkel, szűkebb térben mozoghat; és amit tilt, az nem jut nyilvános térhez. A 3 „T” nem rendelet, hanem egy komplex, szelektív szűrőrendszer volt a kultúra átkeretezésében.

„Ez a rendezvény nem javította a káderlapomat,- írja Végvári önéletrajzában a Kertészet a képzőművészetben kiállítás utóhatásairól, -  de akkor ez nem érdekelt. Az 1956-os forradalom küszöbéhez érkeztünk.

Ekkor még egy alkalommal haragítottam magamra a művészeti osztályt. Tanulmányt írtam Repin és Munkácsy címmel. – Végvári e tanulmányban kimutatta Munkácsynak Repinre gyakorolt óriási hatását. „ …. Az osztályvezető felhívott és azt mondta, hogy megsértettem a szovjet művészetet, mert hazug dolgokat állítottam. …A szovjet szerkesztő nem fogadta el az írásomat, sőt téves koholmánynak minősítette.” zárja le Végvári az ide vonatkozó sorait. S bár a tanulmány 1955-ös keltezésű, távolabbi következményei is lettek a publikációnak Végvári szakmai életében. (Munkácsy és Repin. - In: Szabad Művészet, 1955. 1. sz. p. 14-21.: ill. Munkácsy Mihály és Repin, Ilâ Efimovič művészetének kapcsolatáról)

Végvári nemcsak a meghiúsult kiállítás és a szocialista kulturális ideológiába nem illeszkedő állítása miatt, - mint például Munkácsy hatása Repinre, - maradt a Képzőművészeti Főiskola művészettörténeti tanszékén, ahova 1954-ben kapta meg tanszékvezetői kinevezését. Végvári a Fővárosi Képtár igazgatója volt 1953-ig, majd a Szépművészeti Múzeum igazgatóhelyettese lett (1953-1954). S bár többször is felvetette az önálló Nemzeti Galéria megalakításának kérdését, valószínűleg nem volt rendszerkompatibilis és a Képzőművészeti Főiskola katedrálisán maradva a művészetpolitika állampárt által irányított vonalából kilépett, a Nemzeti Galéria megalapításából kimaradt.

A KULTURÁLIS MINTÁZATOK

A nagybányai-ügy egy olyan mintázatot vetített előre, ahol a központi keretezés meghatározza, mi jut nyilvános térbe, és mi kerül szakmailag korlátozás alá. A Kádár- kori 3T fogalma azonban nem szűnt meg a szocializmus eltűnésével; benne maradt a kulturális reflexeinkben a 21. század harmadik évtizedében is, amikor 36 évvel vagyunk a rendszerváltozás dicsőséges napjai után.

A mai kulturális modellben is feltűnik a szerkezeti kijelölés: a szakmai iránymutatás és a forráselosztás egy adott elvi csatornán keresztül tízezrek ízlését és világról alkotott képét befolyásolja nemcsak a hagyományos kulturális intézményeken, hanem a különböző médiumok által közvetített térben is a szakmai autonómia finomhangolásával együtt.

A Végvári–Genthon-projekt a pártállami reguláció elleni titkos fellépés jelképévé vált, de az Aradi Nóra féle ideológiai okfejtés tényleges tartalma nem került soha nyilvánosságra teljes terjedelmében. Sokáig csak az a pár soros Végvári írása és a szövegre érkező Redő féle recenzió emlékeztetett az elmaradt kiállítás tényére.

Végvárit végül az Aczél rendszer az 1960-as években eltiltottat 10 évre a publikálástól, mert Végvári igazságérzete és véleménynyilvánításának szabadsága szakmai kérdésekben is mindig felülírta a pártállami reguláció szabályrendszere szerinti kívánalmakat.

A rendszerkritikus megnyilvánulások azonban továbbra is fel-fel bukkantak minden pártpolitikai tiltás ellenére. Ilyen volt az 1959-es francia könyvkiállítás is, melynek különleges történetét Árvai Mária és Véri Dániel dolgozta fel a Szentendrei Képtár kiváló kiállításában. Nem csodálkoznék azon, ha kiderülne, Végvári Lajos buzdító hangú előadásai nyomán a képzősök tömegesen „zarándokoltak” el a könyvkiállításra.

[1] „Műveljük kertünket” – írja Voltaire a Candide végén

[2] 1953 Nagybányai művészek kiállítása. Zártkörű szakmai bemutató Budapest, Fővárosi Képtár. 1953 Rendezte: Genthon István, Végvári Lajos Forrás: Végvári Lajos: Tíz év kiállításai. Művészettörténeti Értesítő IV. 1955. 1. sz. 78-84. p. 5 ill. [Genthon István és Végvári Lajos a nagybányai festők munkáiból 1953 nyarára tervezett kiállításról, amelyet a Népművelési Minisztérium nem engedélyezett]. ld. **Aradi Nóra: Magyar Művészettörténeti Munkaközösség Évkönyve 1954. [A nagybányai művészek kiállításra vonatkozó ellenérvek]. https://bibliografia.szepmuveszeti.hu/honlap_muveszettorteneszek/Genthon_Istvan.pdf

Széles körben ismert tény, hogy a műtárgykivitel intézése nem túl bonyolult dolog. Azért nem bonyolult, mert a kiviteli eljáráshoz nagyjából egy önbevalláson alapuló értékmeghatározásra, pár soros műleírásra és a műtárgyról készült felvételre van szükség. A műtárgy csak fotó alapján lesz ismert a dokumentum részeként.

A 2025-ben hatályos magyar műtárgykiviteli rendszer a festmények külföldre vitelét szigorúan szabályozza, különös tekintettel azok történeti és művészeti értékére. Bármely kézzel készült festmény – függetlenül attól, hogy milyen anyagra és milyen technikával készült –, amely legalább 50 éves, és forgalmi értéke eléri vagy meghaladja az 1 millió forintot, csak hatósági engedéllyel hagyhatja el az országot.

Az engedélyt az Építési és Közlekedési Minisztérium Kulturális Javak Főosztálya adja ki, és a vámhatóságok ellenőrzik a kivitel jogszerűségét. A rendszer célja a kulturális örökség védelme, különösen a 19–20. századi magyar festészet kiemelkedő alkotásainak megóvása – olyan művek esetében, amelyek akár több tízmilliós értéket is képviselhetnek, és fontos részei a nemzeti művészettörténetnek.

A magyar és az uniós szabályozás összhangban áll, és mind az EU-n belüli, mind azon kívüli kivitel esetén érvényes.

2018 előtti helyzet

2018-ban új szabályozás lépett életbe: a közgyűjtemények számára bevezették az öt évre szóló „általános nyílt kiviteli engedélyt”, amely jelentősen megkönnyítette a múzeumok nemzetközi kiállítási tevékenységét. Ezzel párhuzamosan emelkedtek az értékküszöbök is, amelyek alatt nem szükséges kiviteli engedély, ami a kérelmek számának csökkenéséhez vezetett. A magánszemélyek és műkereskedők esetében továbbra is kötelező a tételes engedélyezés.

A műtárgykivitel során egyre nagyobb szerepet kap a „műtárgykísérő igazolás”, amely az engedélyezett művek nyomon követését szolgálja. Emellett nőtt a „jogi immunitási tanúsítványok” jelentősége is, amelyeket államközi kiállítási csereprogramok esetén bocsátanak ki, biztosítva, hogy a kölcsönzött műtárgyakat ne lehessen jogi eljárás alá vonni.

Fontos megemlíteni, hogy a kiviteli kérelmeket az állam kulturális érdekei alapján is elutasíthatja. Ilyen eset volt például egy Brueghel-festmény ideiglenes kivitelének megtagadása, amelynél a döntés indoka a mű biztonsága és az ország kulturális érdekeinek védelme volt. A kivitel tiltása hátterében más okok is állhattak, de ezzel a tiltással tényleg megvédték a műalkotást.

Tehát a műtárgykivitel szabályozása Magyarországon fokozatosan differenciálódik: egyszerre próbálja támogatni a múzeumok nemzetközi jelenlétét, miközben szigorúan felügyeli a kulturális javak végleges külföldre kerülését – különös tekintettel a magángyűjtői és kereskedelmi szférára.

A kiviteli engedélyezés csökkenő tendenciát mutattak a 2010-es évek végén, részben az értékküszöbök 2018 tavaszi emelése, részben a közgyűjtemények számára kiadott új típusú, ötéves általános kiviteli engedélyek bevezetése miatt.

A bűnügyi együttműködés és a műtárgyak visszaszerzése meghatározó feladata maradt a Miniszterelnökség Műtárgyfelügyeleti Hatósági Osztályának, csak kérdés az, mit akarunk visszaszerezni, ha nem tudjuk, mit keresünk.

A védetté nyilvánítás

Egy festmény védetté nyilvánítása Magyarországon olyan jogi folyamat, amelynek célja a kiemelkedő művészeti, történeti vagy tudományos jelentőségű műtárgyak hosszú távú megőrzése és közérdekű védelme. A kulturális örökség védelméről szóló 2001. évi LXIV. törvény alapján minden olyan festmény védetté nyilvánítható, amely esztétikai értéke, eredetisége vagy kultúrtörténeti kapcsolódása révén kiemelkedő jelentőséggel bír a magyar, illetve az egyetemes kultúrában.

A védelem alapja több szempont együttes teljesülése. Először is a festménynek olyan művészeti értéket kell képviselnie, amely indokolttá teszi annak közösségi megőrzését. Emellett fontos szempont az eredetiség: csak valódi, kézzel készült műalkotások kerülhetnek védelem alá, sokszorosított grafikák, másolatok vagy reprodukciók nem. További feltétel, hogy a mű jó beazonosíthatósággal rendelkezzen: ismert legyen a technikája, mérete, állapota, és rendelkezzen dokumentált eredettel.

A védetté nyilvánítást bárki kezdeményezheti: maga a tulajdonos is. Az eljárás során a Kulturális Javak Főosztálya koordinálásával szakértői vizsgálat történik. Amennyiben a védelem megalapozott, a miniszter rendeletben nyilvánítja védetté az alkotást, amely ezután felkerül a védett kulturális javak hivatalos jegyzékébe.

Eddig a hivatalos jogszabályi szövegek összefoglalása.

Nézzünk meg pár példát a rendszer sérülékenységére

Még 2010-ben kerestem meg először a KÖH vezetőjét. (Kulturális Örökségvédelmi Hivatal – 2018-ig) Ebben a levélben egy komoly problémára hívtam fel a figyelmet, amely a műtárgyak kiviteli engedélyeztetésének kijátszásához kapcsolódik. Mint ismeretes, a Festményvizsgálati Labor műtárgyak műszeres vizsgálatával foglalkozik, amely magában foglalja a festmények természettudományos kutatását és dokumentálását, így sok olyan anomáliára is fény derülhet, amit egy fotó alapján nem lehet azonosítani.

Már a Labor működésének indulása után több olyan, nagy értékű és kiemelkedő magyar festmény került a látókörömbe, amelyek végül a kiviteli eljáráson is átestek a tulajdonosok utólagos beszámolói alapján, s mivel a Labornak nincs hatósági jogköre, így ezek az ügyek maximum felháborodást keltettek bennünk. Az esetek közül néhánynál felmerült a gyanú, hogy a kiviteli engedély megszerzését tudatos megtévesztéssel érték el.

A csalás módszere rendkívül kifinomult: az eredeti szignót, valamint stíluskritikai szempontból kulcsfontosságú motívumokat eltüntetik vagy átfestik – jellemzően olyan anyagokkal, amelyek később nyomtalanul eltávolíthatók. Így a festmények az engedélyeztetés során ismeretlen szerzőjű vagy utánérzésként azonosított alkotásként szerepelnek, majd külföldre kerülésük után visszanyerik eredeti formájukat és jelentőségüket.

A módszer mögött sok esetben az a félelem állhat, hogy a festmény védési eljárás alá kerülne, ami akadályozná az értékesítését a tulajdonosnak megfelelő áron, ha egyéltalán Magyarországon akadna rá vevő.

A hivataltól a következő választ kaptam 2010. október 11.-én:

„Tisztelt Hölgyem!

Köszönettel vettük lenti levelét. A levelében leírtak "csalások" különféle formáit már magunk is tapasztaltuk az elmúlt egy évben, amióta a műtárgykiviteli engedélyezés eljárásrendje megváltozott, és a közgyűjtemények elsődleges szakértői közreműködése megszűnt, és azt magunk végezzük.

Természetesen tisztában vagyunk "határainkkal", így avval is, hogy sajnos nem egy esetben az eszközrendszerünk véges, és tehetetlenek vagyunk, illetve az intézkedéseket nem hivatalunk, hanem más szerv (pl. rendőrség) teheti, tehetné meg. Így minden felajánlást örömmel veszünk, … és szükség szerint az intézkedéseket is meg tudjuk tenni.

Köszönettel:”

A Hivatal válaszában szó esik a szakérők közreműködésének megszünéséről, így tehát 2011-től jött el a csalások kivitelezésének ideje.

2011-ben megint egy cifra történetbe botlottam, aminek az előzménye a következő volt.

2010 szeptemberében egy festményt kínáltak egy ügyfelemnek megvételre, melyről az elvégzett anyagvizsgálattal kiderült, a festmény nem lehet Rippl Rónai alkotás, azt valaki hamisítási szándékkal készítette 1950-es évek után, hiszen a festmény anyaghasználat szerint modern festékek jelenlétét mutatta; vagyis titánfehér volt a fehér festékben, valamint a radioaktív szennyeződések szintje is nagyon emelkedett volt.

2011-ben a legnagyobb megdöbbenésemre ez a hamis festmény egy műtárgyak kereskedelmét kiszolgáló weboldalon jelent meg, méghozzá olyan megjelöléssel, hogy a festmény VÉDETT. A kép 2011-ben 35 millió, azaz 35.000.000 Ft-ért volt eladó.

A festmény egy online aukciós oldalon 2011-ben

Újabb levelet írva a KÖH-nek végül a festmény lekerült az online oldalról; majd hamarosan az is kiderült, hogy csak a védetté nyilvánítási eljárás indult meg, a mű még nem kapta meg a végleges dokumentumot, miszerint védett lenne.

Akkor sajnos nem tudtam kinyomozni, hogyan juthatott el a festmény a folyamat megindításáig, kik és hogyan értékelték, vagy értékelték volna az alkotást, mely Jean Béraud egyik Párizsi látképét megjelenítő alkotásának Rippl-Rónai stílusában készült átirata.

A vizsgált kép és Jean Béraud alkotása. A felső mű egyértelműen az alsó kép parafrázisa, kér, hogy hamis...

Az ismeretlen szerző védett „főműve”

Az alábbi történet felgöngyölítésével pár év alatt jutottam a teljes történet végéig.

Az első szakvéleményben a festmény alkotóját közép európai festőnek nevezték meg, és a véleményre hivatkozva védetté nyilvánították azt. Pár évvel később talátak egy lehetséges alkotót (nem írom le, kit), (és alaposan kisatíroztam a képet, a neveket és a számokat az azonosíthatóság elkerülése érdekében, de mindenki fogadja el tényként, hogy ugyan arról a képről van szó), majd a festmény kiviteli engedélyt kapott az eredeti jelölés teljes félreolvasásával, amit a műtárgy kivitelét kérő személy írt rá a kivitelt kérő nyomtatványra.

A festmény kiviteli engedélye

Aztán lehet, hogy idő közben a festményről levették vagy levetették a védett jelölést, esetleg arra hivatkoztak, hogy ismeretlen festő kategorizálhatatlan alkotása hogyan is lehetne része a kiemelt kulturális örökségnek.

Egy biztos, teljesen más volt a festőművész, mint akit a szakvélemény azonosított valamint ami feltüntetésre került a kiviteli eljárás dokumentumain, s mivel arra sincs szabály, hogy a tulajdonosoknak be kellene mutatnia az összes, festményhez tartozó dokumentumot, így a festmény már messze járhat; talán egy osztrák gyűjtő kiváló gyűjteményét gazdagítja visszakereshetetlenül.

Gondoljunk abba bele, - akár rosszindulattal is, hogy egy, a napokban nyilatkozó újságíró a Festményvizsgálati Labort „közepesen ismert” jelzővel ellátva tovább nehezíti a műtárgykivitel rendszerének átláthatóságát.

Többször jeleztem a KÖH vezetősége felé, majd olyan személynek is, aki a kulturális rendszer kiemelt szereplője volt (de a hivatalos válasz előtt elhalálozott, pedig politikai befolyással még ment is volna a dolog...), hogy érdemes lenne a műtárgykiviteli eljáráshoz kötelező szűrővizsgálatokat bevezetni. Legyen egy helyszíni szemle, alap fotótechnikai vizsgálat és anyagvizsgálat; a vizsgálatok árával meg kell emelni a kiviteli eljárás összegét, de a siker nem fog elmaradni.

Felajánlásomat végül nem fogadták el, arra hivatkozva, hogy ők láttak olyan festményt fotón a kiviteli eljárás során, amihez a Festményvizsgálati Labor jegyzőkönyve volt, azonban véleményük szerint a kép nem volt eredeti, így ismeretlen festő műveként kiviteli engedélyhez jutott az alkotás, aztán ki tudja, mi lett a sorsa.

Egy felvételről nem lehet véleményt mondani egy festmény eredetiségét, arra még a legnagyobb szakértők sem képesek... Ha csak 1% esély van arra, hogy egy festmény az, aminek mondják, már érdemes a művel részletesebben foglalkozni!

És már el is értünk a lényeghez.

Ha egy tulajdonos jól ismeri a műtárgypiaci viszonyokat, tudja, hogy a Festményvizsgálati Labor kutatásait a műkereskedelem és a múzeumi vagy műtárgyakkal foglalkozó szakma nem fogadja el. Vagyis, ha az adott kép tulajdonosa a kiviteli eljáráshoz beadja a Labor több hónapon át készített, vizsgálatok eredményeire támaszkodó jegyzőkönyvét; a kép már a jegyzőkönyv alapján is hamissá lesz nyilvánítva, így a kiviteli engedélyt is megkapja, vagyis a mű TELJESEN LEGÁLISAN hagyja el az országot úgy, hogy a gyanú sem merül fel a hatóság részéről, mi van akkor, ha a Labor ténymegállapítása mégis megállja a helyét…

Ugyan ez fordul elő akkor is, amikor egy szakértő, tudva, hogy az adott festményhez már tartozik egy festményvizsgálati jegyzőkönyv, a képre úgy süti rá a HAMIS bélyegzőt, hogy az alkotást élőben nem látta és nem olvasta el a kutatásokat. Bosszút áll a képen a Labor létezése miatt. Nem baj, a tulajdonos ilyenkor is örül, a festménye közel nulla forintot ér papíron, lehet, hogy a tárgy kismesternek van tulajdonítva, vagy a keletkezési ideje rosszul van megadva, így 1 millió Forint alatt van az értéke.

És már dobozolják is a festményt a hosszú utazásra felkészítve, hiszen a kiviteli engedélyt egy HAMIS / MÁSOLAT / ISMERETLEN alkotásra kérte meg, amit szakértő is megerősített.

Kérdem én, milyen érdekeket sértene az, ha a kiviteli eljárás ellenőrzési eszközeit kiterjesztenék, és jogszabályi háttérrel megerősítenék, hogy ne fussunk bele hasonló történetekbe, mint amivel hangos most a média és egymásra mutogatva keresik a bűnbakot a rendszer hiányossága miatt.

Mert igenis Magyarországon lehetnek még páratlan műkincsek, amik első ránézésre csak ismeretlen festők rendszerbe nem illeszthető alkotásai… Még ha a hivatal, a minisztérium, a nagyérdemű szakma sem hiszi el...

A festmények meghatározását nagyban befolyásolja az a tény, hogy a festmények nagy része szignált. Szignált, vagyis rajta van egy jelölés, mely segít azonosítani a kép szerzőjét. A 21. században egyes kutatások szerint az analfabetizmus aránya Magyarországon maximum 1-2 százalék, az olvasás útján történű írott szöveg megértésének hiánya igen kevés embert érinthet festmények vásárlása során.

Más kérdés, hogy az írott szöveg értelmezése milyen további, tanulással és ismeretekkel összefüggő információk életre hívását kezdeményezi az agyunkban. Sokszor hinni akarunk abban, amit olvasunk vagy látunk, vagy egyszerűen csalás és megtévesztés áldozataivá válunk.

A festményeken lévő szignók egyfajta ráutaló jelölésként is tekinthetők; egyrészt a művész kézjegyeként viselkedik a szignálás, másrészt segíti a festmények későbbi, kritikai értelmezését, vagyis adott esetben a hamis attribúciót.

Úgy is fogalmazhatnék, hogy olvasni tudunk, de látni nem, mert látni megtanulni nem olyan egyszerű.

Ahogy az előző, sztereomikroszkópos vizsgálatokat bemutató posztomban írtam, sok esetben a hiszékenység, a hinni akarás dominál a művek értékelésésnél, majd birtoklásuknál.

Ki ne dicsekedne el szívesen azzal, hogy az otthonát díszíti egy Rippl-Rónai vagy Gulácsy alkotás, vagy reggelizni szokott a konyhájában lógó színes Vaszary kép alatt.

 Lássunk 1-2 példát a szignók hamisítására! A művekről készült felvételeket itt sem közlöm, ennek oka, hogy senkit nem akarok befolyásolni a teljes látvánnyal. Nézzük csak a tényeket!

 A festmények hamisításának egyik legegyszerűbb eszköze, amikor csak a képen lévő szignót cserélik le vagy a szignálatlan képre egy nagyobb, ismert mester kézjegye kerül. Ez a poszt összeszed egy-két példát, hogy felhívja a figyelmet arra, néhány betű milyen hatalmas károkat tud okozni bármilyen gyüjtőnek.

A felső felvétel normál fényű megvilágításban készült, a fotón jól kiolvasható a Bridell jelölés. Frederick Lee Bridell 1830-ban született, és igen fiatalon, 1863-ban hunyt el. Az UV lumineszcens képen azonban jól látható, hogy a fekete festékkel készült jelölés a régi, erősen oxidálódott, zöldesem lumineszkáló lakkréteg felett van. A festmény anyagvizsgálat szerint az 1800-as évek elején készült, így máris felvetődik a kérdés, lehet-e egy utólagos aláírású, a vélt szerző születése előtt kb. 20 évvel készült festmény Bridell műve. A képen látható szignó alatti területet gondosan, duplán le is lakkozták, hogy a szignót bármikor el lehessen távolítani…

Bár az előző posztban már bemutattam egy kisméretű, Vaszary szignós festmény szignójának részletét, most nézzük meg az infravörös reflektográfiát és a normál fénytartományú felvételt használva a szignó területét. Az IR felvételt kicsit editálva a megjelenő és olvasható írás felett egy letörölt szignó is látható, melyből a „Vas...” betűtöredékei tökéletesen azonosíthatók.

Hasonló attribúciós trükkel próbálkoztak ennél a festménynél is; itt a sötét területre írtak rá sötét festékkel, természetesen az új jelölés festékanyaga bele van folyva a repedéshálóba, de ezen kívül is az UV lumi felvételen egyértelműen „leugrik” a felületről a jelölés, melynek így sötétebb a megjelenése.

Ennél a képnél a szignó területe úgy nézett ki, minta legalább kétszer próbálták volna felírni a festő nevét, nézzük csak meg a savazott felületet és a „G” betű előtti íves vonalat. Gulácsy nagyon sok esetben nyomtatott betűkkel szignálta képeit, így a festő stílusát imitálva és a könnyen hamisítható szignóját másolva félreérthető attribúciót kapott ez a festmény.

A fenti szignó párdarabja, vagyis maga a festmény viszont nem futott be fényes karriert. Ez a kép nem ütötte át az ingerküszöböt, pedig anyagvizsgálat szerint ugyan akkor készült, mint a felső festmény a szignójával együtt. Sajnos ahogy az előző festmény, így ez is hamis volt, tele volt titánfehérrel és a kép felülete is benyomható volt.

Vegyünk elő még egy Gulácsyt. Itt az UV lumi felvételen egyszerűen azonosítható a szignó utólagossága, hiszen sötéten jelenik meg a zöldes felületen. A képen megtaláltuk egy régi szignó helyét, sajnos azt nem lehetett helyreállítani, bár ebben az esetben ez teljesen mindegy, mert egy hamis szignós képnek nincs jövője.

Az itt látható szignó grafitceruzával készült, legalább csak egyszer próbálta felírni a hamisító. A grafitceruza fénye kb. 20-30 év alatt fakul meg, de ez a szignó olyan, mintha tegnap készült volna. Természetesen nem csak ez volt a baj a festménnyel, a legújabb festékeket használtak a festmény megalkotásához, és hogy ne legyen annyira puha a felület, száradásgyorsító is került a festékhez…

A festmény bal alsó sarkában ecsettel készült „Szinyei” szignó olvasható. Ez a szignó egy régi lakkrétegre került fel, ami szemmel tényleg nem szűrhető. A lakkréteg is körübelül 30- 40 év alatt oxidálódik, így sajnos ezt figyelembe véve a szignó is ennyi idővel később került a felületre. 

Zárásként egy Berény jelölésű kép szignóját mutatom be. És ezt már el sem kell magyaráznom, a vak is látja, hogy utólagos. Lakkréteg dupla volt, az egyik a szignó alatt, a másik a szignó felett helyezkedett el… Siralmas állapotok vannak…

Ezennel a szignóval zárom mai rémtörténet bemutatómat. Vajon ki és mennyi pénzt fizetett ki a fenti festményekért összesen, ha a szignók alapján számított értékkel számolunk?  Elgondolkodtató...